México Antiguo en Madrid

Una exposición que revela el principio femenino de la creación

El ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación de España, José Manuel Albares inauguró la exposición 'La mitad del mundo. La mujer en el México indígena', que reúne 435 piezas que estarán expuestas durante los próximos meses en cuatro grandes sedes en Madrid.

La muestra fue organizada por Exteriores a través de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), junto a la Secretaría de Cultura del Gobierno de México, a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH).

La sede donde se podrá ver la muestra son:

El Museo Arqueológico Nacional

La Fundación Casa de México en España

El Instituto Cervantes

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Algunas de estas obras serán expuestas por primera vez fuera de México, bajo la curaduría de Karina Romero.

En palabras del ministro Albares, esta exposición se da en un momento de cambios e incertidumbres en el mundo:

“Cobran tanta importancia los lazos sólidos y firmes de confianza entre pueblos hermanos que se saben y se sienten cercanos”.

Diego Prieto, de la Secretaría de Cultura, leyó una carta escrita por la presidenta Claudia Sheinbaum en la que resaltó la labor de las mujeres indígenas y el trabajo realizado en sus obras que se pueden ver en la exposición.

Y aclaró también:

“Esta historia también tiene heridas. La conquista no fue un encuentro entre iguales, fue un proceso brutal de violencia, imposición y despojo. Se intento destruir no solo territorios, sino culturas enteras. Las mujeres indígenas sufrieron especialmente ese embate, fueron silenciadas y desplazadas. Sin embargo, resistieron y hoy esas voces resurgen con fuerza. Las mujeres indígenas de México siguen creando, sanando, luchando y enseñando”

Por lo que esta exposición celebra su arte.

Las mujeres en las comunidades indígenas

La exposición 'La mitad del mundo. La mujer en el México indígena' se trata de un proyecto binacional que busca continuar reforzando los vínculos entre España y México.

Esto a través de la valoración de la importancia histórica de las culturas originarias y del papel fundamental de las mujeres en las comunidades indígenas de México, precisamente este año 2025 en el que se conmemora su figura.

Ámbito humano y divino

Las cuatro sedes que albergan esta exposición abordan diferentes perspectivas de las mujeres en las comunidades indígenas en México a través de manifestaciones artísticas como la cerámica o el tejido.

La exhibición en el Museo Arqueológico Nacional está dedicada al ámbito humano y explora el contexto social de las mujeres indígenas desde la época prehispánica hasta la actualidad, en su vida cotidiana, familia, comunidad, economía, rituales, así como su presencia en posiciones de poder.

En la Fundación Casa de México en España se aborda el ámbito divino, centrado en el principio femenino de la visión indígena del universo, basado en la complementariedad y la interdependencia de los opuestos.

Esta muestra se organiza en tres ejes temáticos: “las dos partes del mundo”, que explora esa noción de dualidad en la cosmovisión indígena; “la ostentación del cuerpo”, que reflexiona sobre la concepción del cuerpo humano como sede de energías visibles e invisibles que reflejan el orden del cosmos; y “la sacralidad femenina”, que presenta a las deidades y fuerzas sagradas asociadas con la fecundidad, la creación y la destrucción.

Historias tejidas y ejemplo de poder

El Instituto Cervantes, aborda la producción textil como una forma de lenguaje y narrativa visual a través del cual las mujeres indígenas transmiten su historia, sus valores y su visión del mundo.

Al acto acudieron, entre otros, el embajador de México en España, Quirino Ordaz, y el director del Instituto Cervantes, Luis García Montero.

La exposición permanecerá expuesta hasta finales de marzo de 2026.

Santiago Ramón y Cajal

Lo invisible se hace visible

Santiago Ramón y Cajal nació en Petilla de Aragón, Navarra, el 1 de mayo de 1852, y fue un reconocido médico, especializado en la anátomo-patología microscópica.

Desde muy pequeño, demostró su capacidad para las artes plásticas, especialmente en la rama del dibujo. Lo que resulta extraño, es que en su infancia no demostró la inteligencia y la constancia que lo llevarían a ser uno de los doctores más reconocidos de toda Europa. Además, su conducta era por demás rebelde, y confrontaba a sus profesores debido al método autoritario que se utilizaba entonces para la educación.Sus estudios primarios los realizó en Jaca y luego, se recibió en el bachillerato del Instituto de Huesca.

Otro dato curioso de la vida del joven científico, es que en su adolescencia comenzó a interesarse por el físico-culturismo, por lo que comenzó a ejercitarse a cambio de lecciones de anatomía para el dueño del gimnasio.

En el año 1870, su familia decidió mudarse hacia Zaragoza, en donde Santiago se recibió de médico, en la facultad de esa misma ciudad. Un tiempo después, fue llamado a alistarse al ejército.

Dentro de las milicias, debió defender a los Llanos de Urgel, en medio de una confrontación con los carlistas. Luego, fue designado a ocupar un puesto en la sanidad militar del ejército español en la guerra de los Diez años, en donde la isla de Cuba buscaba su independencia del país europeo. Le fue encomendado atender en la enfermería de Vistahermosa, una de las zonas más peligrosas de la isla en esos tiempos.
Luego de curar a varios de sus soldados del paludismo y disentería, enfermedades transmitidas por los mosquitos, Ramón y Cajal vivió en carne propia la ferocidad de esa enfermedad, por lo que finalmente debió regresar a España en 1875.

Ese mismo año, comenzó a sentir la pasión por la investigación científica, por lo que él mismo se pagó su propio microscopio para comenzar con sus proyectos.

En el año 1876, obtuvo una plaza de practicante para el Hospital Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza. Al año siguiente, consiguió quedarse con varias cátedras de distintas facultades, hasta que finalmente logró la de Histología en Madrid.

En el año 1883, consiguió la cátedra de Anatomía Descriptiva de la Facultad de Medicina de Valencia, desde donde comenzó a estudiar la epidemia de cólera que había afectado a cientos de personas en esa misma época.

Años más tarde, comenzó a trabajar en la cátedra de histología de la Facultad de Medicina de la Universidad de Barcelona, y fue por entonces cuando descubrió lo que sería uno de sus grandes logros: los mecanismos que gobiernan la morfología y los procesos conectivos de las células nerviosas de la materia gris del sistema nervioso cerebroespinal.

Su teoría fue posteriormente aceptada por la Sociedad Anatómica Alemana, en donde expuso la "Doctrina de la neurona", en la que aseguró que las neuronas son la estructura básica y funcional del sistema nervioso.

En el año 1892, luego de sus descubrimientos, Santiago fue el encargado de la cátedra de Histología e Histoquímica Normal y Anatomía Patológica de la Universidad Central de Madrid. Diez años después, comenzó a trabajar en un Laboratorio de Investigaciones Biológicas, construido por el gobierno luego de su insistencia. En esta época, además, publicó varios fascículos de su libro titulado: "Histología del sistema nervioso del hombre y de los vertebrados".

En 1922, comenzó a trabajar en el Instituto Cajal, en donde siguió haciendo sus aportes a la ciencia.

Santiago Ramón y Cajal fue un científico muy condecorado en su vida, gracias a trayectoria ganó la Medalla Helmholtz, el Premio Nacional de Moscú, fue nombrado Doctor Honoris Causa de las Universidades de Clark, Boston y Cambridge, y también fue nombrado Marqués. Pero sin dudas su premio más reconocido fue Premio Nobel de Fisiología y Medicina.

El día 17 de octubre de 1934, luego de escribir su libro "El Mundo visto a los ochenta años". Santiago murió en Madrid acompañado de su familia y sus alumnos.

EL OLIVO EN LA MITOLOGÍA Y LA TRADICIÓN DE LA ANTIGUA GRECIA

El olivo fue un árbol de gran simbología en toda la zona del Mediterráneo durante la antigüedad. Sirvió como fuente de alimento gracias a las aceitunas, de las que se extraía el aceite de oliva. Asimismo fue respetado y venerado, como uno de los dos árboles míticos griegos más importantes, junto con el roble.

El origen del olivo en la ciudad de Atenas se explica a través de la intervención de la diosa Atenea. Esta diosa era hija de Zeus (dios supremo de la mitología griega) y Metis que simbolizaba la astucia y la prudencia. Atenea era una divinidad guerrera cuyos atributos son la lanza, el casco y la égida (atributo mágico de Zeus que según algunos autores sería un zurrón de piel de cabra, y para otros un escudo protegido por la cabeza de Gorgona cuyos ojos convertían en piedra todo lo que mirara). Asimismo, Atenea era diosa de la justicia y la sabiduría, y protectora de las artes y la literatura. Su animal consagrado era la lechuza, y el olivo era uno de sus símbolos más reconocidos. La razón de que el olivo simbolice a la diosa se explica a través de la siguiente narración mítica:

Poseidón, dios de los mares y hermano de Zeus, codiciaba los reinos terrenales, por ello reclamó la posesión del Ática clavando su tridente sobre la Acrópolis ateniense donde brotó un pozo de agua salada. Más tarde, llegó Atenea a la ciudad y la tomó de manera pacífica llamando como testigo a Cécrope, primer rey de Atenas. Atenea hizo brotar un olivo junto al pozo que había generado Zeus. Poseidón enfurecido reto a la diosa, Zeus se interpuso y ordenó la formación de un tribunal divino para decidir a quien de los dos dioses debía estar consagrada la ciudad. Así pues, el tribunal formado por las divinidades del Olimpo tras escuchar el testimonio de Cécrope, decidió posicionarse de lado de Atenea. Determinaron que era ella quien tenía el derecho a poseer esa tierra porque había otorgado a la ciudad el mejor regalo: el primer olivo. Desde entonces la ciudad adoptó el nombre de Atenas y el olivo plantando por Atenea fue venerado durante siglos en la Acrópolis simbolizando la victoria.

El olivo en Grecia simbolizaba la paz y la prosperidad, así como la resurrección y la esperanza. Así lo demuestran los hechos acaecidos tras el incendio de Atenas por el rey persa Jerjes en el siglo V a. C. Jerjes incendió toda la Acrópolis de la ciudad, dentro de la cual se hallaba el olivo centenario de Atenea que quedó calcinado. Sin embargo, cuando los atenienses entraron a la ciudad arrasada, el olivo ya había crecido un codo, simbolizando la rápida recuperación y renovación de los atenienses ante la adversidad.

También Heracles (Hércules para la mitología romana), uno de los más conocidos héroes mitológicos, posee relación con el olivo. Siendo muy joven Heracles logró acabar con el león de Citerón. Para ello se sirvió únicamente de sus manos y de una estaca de madera de olivo silvestre. Este acto identifica al olivo con la fuerza y la resistencia. Relativo a Heracles son famosos sus “Doce trabajos” encargados por su primo Euristeo con el fin de expiar sus penas. Durante estos trabajos se sirvió de varias armas, entre ellas una maza, que es uno de los atributos más significativos de Heracles. Esta maza estaba hecha con madera de olivo, además si era clavada en el suelo comenzaba a echar raíces hasta convertirse en árbol. Entre otras cosas, con esta maza Heracles logró acorralar al león de Nemea en una cueva y ahogarlo con sus propias manos.

El olivo, al ser considerado un árbol sagrado servía como ofrenda de los mortales hacia los dioses en numerosas ocasiones. Así se demuestra en el relato de Teseo, héroe nacional del Ática, quien igualmente cuenta con la presencia del olivo en el relato de su vida. Teseo era hijo de Egeo, rey del Ática, y a lo largo de su existencia corrió múltiples aventuras. Una de ellas fue el enfrentamiento contra el Minotauro de la isla de Creta. Antes de comenzar su aventura, Teseo suplicó protección a Apolo; para ello entregó como ofrenda al dios una ramita del olivo consagrado de la Acrópolis de Atenas. Esta costumbre arraigó en la cultura romana tal y como lo testimonian los escritos del autor Tito Livio.

Cabe mencionar también como ejemplo a Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, quien por orden de Apolo asesinó a su madre y a su amante Egisto después de que estos asesinaran a sus padres. Orestes suplicó ante Apolo para expiar sus crímenes y como ofrenda le entregó una rama de olivo.

El olivo además de en la literatura mitológica clásica está presente en las tradicionales celebraciones religiosas. Las fiestas colectivas celebradas en cada polis en honor a los dioses eran un momento clave dentro del culto griego. Así, cada ciudad o polis diseñaba su propio calendario festivo, llegando incluso a competir entre ellas por lograr la mejor celebración.

Una de las más famosas en Atenas era la fiesta de las Panateneas, celebrada en honor a la diosa Atenea, protectora de la ciudad. Habitualmente se celebraban en el mes de Julio y duraba varios días, durante los cuales se celebraban carreras de caballos, exhibiciones gimnásticas, concursos y variados espectáculos musicales y literarios. A los vencedores de las competiciones se les entregaba como premio ánforas con aceite de oliva que se había cultivado en los campos olivareros del Ática consagrados a Atenea

El acto central de esta celebración era la procesión que recorría gran parte de la ciudad y culminaba en el templo del Partenón situado en la Acrópolis. Esta procesión quedó inmortalizada de manos del escultor Fidias a lo largo de todo el friso del Partenón. El objetivo de la procesión era hacer llegar la ofrenda del peplo o manto a la diosa Atenea para revestirla. En el desfile participaban los miembros de la comunidad, entre ellos los magistrados, los sacerdotes, los vencedores de los juegos coronados con olivo, las doncellas de las mejores familias de la ciudad portando las ofrendas, los ancianos llevando ramos de olivo, guerreros,…

Los juegos deportivos celebrados en la ciudad de Olimpia, situada en el Peloponeso, son otra de las fiestas religiosas griegas más importantes. En este caso eran celebrados con un intervalo de cuatro años en honor al dios Zeus. Su origen no está fijado con seguridad. Algunas tradiciones lo fechan hacia el siglo XV a. C. conmemorando la victoria en la carrera de Pélope contra Enómao; sin embargo otra leyenda atribuye a Heracles Dorio el inicio de los Juegos Olímpicos y sitúan la fecha en el 776 a. C. Lo cierto es, que a partir de este año los juegos celebrados en Olimpia adquieren el rango de fiesta panhelénica, convirtiéndose en la fiesta más importante por encima de festividades como las de los Juegos Píticos celebrados en Delfos en honor a Apolo o los Juegos Istmitos de Corinto en honor a Poseidón.

Durante la celebración en Olimpia tenían lugar la prueba del pentatlón compuesta por cinco retos: carrera pedestre de velocidad, salto de longitud, lanzamiento de disco y jabalina y la lucha o pugilato. Además del pentatlón se celebraban carreras de carros, de caballo o competiciones de pancracio. Durante los Juegos Olímpicos no sólo había cabida para pruebas físicas sino también para pruebas intelectuales. Así lo demuestra la existencia de competiciones de literatura u oratoria. En olivo estaba presente en los juegos a través del premio. Era una corona trenzada con ramas de olivo silvestre lo que se entregaba a los vencedores de los juegos, identificándose nuevamente el olivo con la victoria. El atleta quedaba reconocido como un verdadero héroe y su triunfo era un orgullo para su ciudad natal.

La bondad del olivo queda demostrada también con la tradición que presenta Higinio en sus textos relatando como los griegos situaban en los vanos de la entrada principal a la casa una ramita de oliva como símbolo de protección ante malos espíritus del exterior.

La fertilidad era una de las atribuciones que también se hacía al olivo. Atenea era diosa de la fertilidad y como se ha referenciado anteriormente, su símbolo era el olivo que era uno de los árboles más cultivados en Grecia y su fruto alimentó a los helenos durante siglos. Por ello, las familias que buscaban ganar fecundidad en la tierra recurrían a este árbol. Testimonio de esta identificación del olivo con la fertilidad son las procesiones que se realizaban en honor al dios Dionisio en las que la comunidad portaba flores, frutas o ramitas de olivo.

Así pues la relación entre la sociedad griega y el olivo fue muy intensa. Son abundantes las muestras de lo especial que era este árbol para la sociedad griega. Simbolizaba la fuerza, la victoria, la fertilidad, la resistencia y era un elemento sagrado a la hora de ofrecérselo a los dioses. Además consideraban el aceite de oliva virgen como un elemento de gran valor al ofrecérselo como recompensa a los vencedores en las competiciones

Muchos pintores han pintado olivos, siendo Vincent van Gogh uno de los más famosos con su serie de "Olivos". Otros artistas que han incluido olivos en sus obras son Pablo Picasso, Salvador Dalí, Claude Monet, John Singer Sargent, y William Merritt Chase, entre otros.

Cómo Galileo fusionó Ciencia y Arte

Siempre dibujando, bosquejando o pintando, Galileo Galilei veía el cosmos a través de los ojos de un artista.

Galileo Galilei (1564-1642) es reconocido a menudo como el fundador de la física moderna, quizás incluso como el padre de la ciencia moderna. Sin embargo, esta imagen popular ignora una faceta importante de su personalidad renacentista: Galileo, el artista.

El arte y la ciencia siempre han estado entrelazados, y Galileo ejemplificó cómo pueden inspirarse e informarse mutuamente. Además de ser un observador experto y un pensador agudo, fue un artista talentoso, formado en técnicas de perspectiva de vanguardia, iniciadas por sus compatriotas artistas italianos. Su sensibilidad artística jugó un papel clave en sus descubrimientos científicos, que condujeron hace unos 400 años a una nueva visión del universo.

Un hombre de ciencia

Galileo es recordado, ante todo, como científico. Su padre fue un músico experto, profesor y teórico musical que produjo varias composiciones que se conservan. Su madre era una mujer culta de familia acomodada que podía presumir de tener un cardenal entre sus parientes. En 1581, el joven Galileo partió a Pisa para estudiar medicina, más para satisfacer los deseos de su padre que los suyos propios. Pronto se hizo evidente que su verdadero interés residía en las matemáticas; también le había interesado la astronomía desde muy joven. Para la década de 1590, ya se sentía atraído por el modelo copernicano del cielo, en el que el Sol, y no la Tierra, se reconoce como el centro de nuestro sistema planetario. Cuando una nueva estrella apareció en el cielo en 1604 —la supernova ahora conocida como la Estrella de Kepler—, Galileo impartió una serie de conferencias sobre el extraordinario objeto, especulando sobre su significado.

Galileo enseñaba matemáticas en la Universidad de Padua en 1609 cuando se enteró de un curioso dispositivo óptico procedente de Holanda que, según se decía, hacía que los objetos distantes parecieran mucho más cercanos. Mejorando el invento holandés original, Galileo fabricó un dispositivo que podía ampliar 20 o incluso 30 veces. En el otoño de 1609 y el invierno de 1610, apuntó este instrumento al cielo nocturno e hizo una serie de descubrimientos asombrosos. Con su telescopio, observó que la Luna tiene una superficie irregular salpicada de montañas, cráteres y llanuras; que la Vía Láctea está formada por miles de estrellas demasiado tenues para verlas a simple vista; y que Júpiter está acompañado por cuatro "estrellas" que parecen orbitar alrededor del gran planeta. Todos estos se relatan en Sidereus Nuncius ( Mensajero estelar ), que Galileo publicó en marzo de 1610. Más tarde analizaría las manchas solares y descubriría que Venus, al igual que la Luna, presenta fases distintas.

La física también atrajo la atención de Galileo. A lo largo de su vida, estudió el movimiento, especialmente el movimiento acelerado, experimentando con cuerpos en caída libre y haciendo rodar objetos por planos inclinados. También estudió lo que hoy llamamos inercia, investigó la resistencia de diversos materiales y desarrolló la ciencia moderna de la mecánica.

Este grabado lineal de Galileo representa al astrónomo junto a un dibujo que muestra la órbita de la Tierra alrededor del Sol, así como la órbita de la Luna alrededor de la Tierra.

Galileo Galilei. Grabado de Boutrois y Jouannin según JA Laurent, 1822. Cortesía de la Wellcome Collection, Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0)

Galileo dirigió su telescopio hacia constelaciones conocidas, incluyendo Orión (izquierda). Con mayor aumento, identificó numerosas estrellas "nuevas" (dibujadas como pequeñas estrellas) entre las estrellas previamente visibles a simple vista (representadas con contornos estelares más grandes) del Cinturón y la Espada del Cazador. De igual manera, identificó muchas estrellas nuevas entre las luminarias conocidas de las Pléyades (derecha).

Galileo, Galileo. Sidereus nuncius. Apud Thomam Baglionum, 1610. Cortesía de las Bibliotecas Smithsonian (https://doi.org/10.5479/sil.95438.39088015628597)

La ciencia a través del arte

Este conocimiento especializado dio sus frutos cuando Galileo apuntó por primera vez su telescopio a la Luna, aunque al principio le costó interpretar lo que veía. Si bien las zonas claras y oscuras de la Luna son visibles a simple vista, su telescopio reveló lo que parecían ser montañas y valles. Pero ¿cómo podía estar seguro? Al fin y al cabo, los estaba observando desde arriba, así como a unos 384.400 kilómetros de distancia. Así que dibujó lo que vio e intentó comprenderlo. «Debió de recurrir a los trucos de la perspectiva que había aprendido años antes», dice Reeves. Para Galileo, «dibujar era un medio de descubrimiento, una forma de pensar».

Galileo prestó especial atención a las características visibles a lo largo del terminador, la línea que divide las partes iluminadas y oscuras de la Luna. Observó cómo los picos de las montañas en el lado oscuro se iluminan primero, con la luz del sol descendiendo lentamente por sus laderas. Al observar el juego de la luz solar en esas montañas lunares, Galileo recordó paisajes familiares en nuestro propio planeta. Como escribió en Sidereus Nuncius : «Hay una visión similar en la Tierra alrededor del amanecer, cuando contemplamos los valles aún no inundados de luz, aunque las montañas que los rodean ya están resplandecientes con un esplendor resplandeciente en el lado opuesto al sol. Y así como las sombras en las oquedades de la Tierra disminuyen de tamaño a medida que el sol asciende, estas manchas en la Luna pierden su negrura a medida que la región iluminada se hace cada vez más grande».

Una probable fuente de inspiración para estas ideas fue el libro de Daniele Barbaro titulado La Pratica della Perspettiva , publicado en 1569. Contenía, entre otras cosas, lecciones sobre cómo dibujar esferas, no solo esferas perfectamente lisas, sino también esferas con diversas protuberancias. Otro libro, La Pratica di Prospettiva de Lorenzo Sirigatti , publicado en 1596, contenía instrucciones prácticas similares. Galileo también asistió a las clases de geometría euclidiana impartidas por el matemático florentino Ostilio Ricci (1540-1603).

Estas innovaciones sin duda ayudaron a los artistas a representar el mundo que los rodeaba de forma más vívida, pero algunos académicos argumentan que también podrían haber ayudado a allanar el camino para la propia Revolución Científica. En un artículo publicado en Art Journal en 1984, Samuel Edgerton, profesor emérito de historia del arte en el Williams College de Massachusetts, afirmó que existe "una clara relación de causa y efecto entre la práctica del arte renacentista italiano y el desarrollo de la ciencia experimental moderna". Edgerton, que ahora tiene 94 años, afirma que mantiene esa afirmación "totalmente" más de 30 años después. La clave, afirma, fue el descubrimiento de la idea del "punto de vista" por parte de los artistas renacentistas. Cuando observamos unas vías de tren que convergen hacia el horizonte, la convergencia no es una propiedad de las vías (que, después de todo, son paralelas), sino de nuestra mente. El efecto "está en la cabeza y en los ojos", afirma Edgerton, "y los artistas lo sabían".

Y sólo alguien tan hábil como Galileo pudo ver que las montañas en la Luna eran iguales a las montañas aquí en la Tierra, una vez que entendió el punto de vista desde el cual se veían.

Un artista entrenado

La representación de Galileo de la superficie lunar, plasmada en una serie de grabados, es uno de los aspectos más destacados de Sidereus Nuncius . En lugar de la Luna perfecta imaginada por los antiguos, vemos la Luna rugosa y llena de marcas que conocemos hoy. Los grabados del libro fueron precedidos por una serie de dibujos a la aguada: pinturas realizadas con una técnica en la que la tinta marrón se diluye en agua para que las pinceladas sean casi invisibles, permitiendo a menudo ver el papel o lienzo subyacente. Estos dibujos, junto con algunos de los cuadernos originales de Galileo, se conservan actualmente en la Biblioteca Nacional Central de Florencia. Astrónomos e historiadores coinciden en que los dibujos se basan en observaciones de la Luna realizadas entre el 30 de noviembre y el 18 de diciembre de 1609.

Los dibujos a la aguada son más que simples instrucciones para el grabador: son obras de arte por sí mismas, afirma Roberta Olson, historiadora de arte y curadora de dibujos de la Sociedad Histórica de Nueva York. Los describe como "estudios ilusionistas" de una "magnitud artística". La habilidad de Galileo para aplicar la aguada, dejando al descubierto cuidadosamente el papel subyacente solo en zonas específicas, requería un talento enorme, afirma Olson. "Solo un artista altamente capacitado y sofisticado sabría cómo hacerlo".

Edgerton también ha elogiado la naturaleza artística de los bocetos lunares de Galileo. En su libro The Heritage of Giotto's Astronomy (Cornell University Press, 1991), escribe: «Con las hábiles pinceladas de un acuarelista experimentado, aplicó media docena de grados de aguadas, otorgando a sus imágenes una atractiva calidad suave y luminiscente». El uso que Galileo hace de una «técnica casi impresionista» para representar los efectos de iluminación «nos recuerda a Constable y Turner, y quizás incluso a Monet».

Curiosamente, los dibujos publicados que aparecen en Sidereus Nuncius difieren bastante de los dibujos a la aguada. Lo más obvio es que un cráter gigantesco, más grande que cualquier otro existente en la superficie lunar, ocupa un lugar destacado en el terminador lunar, como se muestra en Cuarto Creciente o Cuarto Menguante. (El candidato más cercano en la vida real para esta característica de gran tamaño es un cráter de tamaño mediano conocido como Albategnius; sin embargo, Galileo o su grabador parecen haberlo embellecido hasta hacerlo casi irreconocible). Los historiadores especulan que Galileo entregó sus dibujos al grabador como guía, pero también lo animó a usar su licencia artística, exagerando ciertas características para complementar el texto que los acompañaba.

Galileo publicó Sidereus Nuncius , cuya página de título aparece a la izquierda, en 1610. El libro contenía los resultados de sus observaciones telescópicas de los cielos e incluía dibujos de la Luna, cúmulos estelares, constelaciones y las cuatro lunas más grandes de Júpiter (derecha), posteriormente bautizadas como lunas galileanas.

Galileo, Galileo. Sidereus nuncius. Apud Thomam Baglionum, 1610. Cortesía de las Bibliotecas Smithsonian (https://doi.org/10.5479/sil.95438.39088015628597)

Bajo otra luz

Otro fenómeno que desafió a Galileo tanto como artista como científico fue el brillo ceniciento: la tenue iluminación de la parte oscura de la cara de la Luna causada por la luz del Sol que se refleja en la Tierra. Se aprecia con mayor facilidad en los primeros días tras la Luna Nueva. En la época de Galileo, este brillo fantasmal, al que él llamaba la «luz secundaria» de la Luna, era mucho más misterioso.

Como lo describió en Sidereus Nuncius , “Cuando la luna no está lejos del sol, justo antes o después de la luna nueva, su globo se ofrece a la vista no solo en el lado donde está adornado con cuernos brillantes, sino que también se ve una cierta luz tenue que marca la periferia de la parte oscura que mira en dirección opuesta al sol… Este notable brillo ha proporcionado no poca perplejidad a los filósofos”.

Galileo finalmente concluyó que el fenómeno se origina en la luz reflejada desde nuestro propio planeta, y de nuevo, su interpretación puede haberse apoyado en su conocimiento artístico. Los principios de la luz reflejada ya eran bastante familiares para los artistas. Edgerton señala que Alberti ofreció una descripción del fenómeno no para la Luna específicamente, sino en términos de principios generales, en su tratado Della Pittura ( Sobre la pintura ). Alberti señaló que el "reflejo de los rayos siempre tiene lugar en ángulos iguales" y que dichos rayos "adoptan el color que encuentran en la superficie desde la que se reflejan. Vemos que esto sucede cuando los rostros de las personas que caminan por los prados parecen tener un tinte verdoso". Los artistas habían aplicado durante mucho tiempo la lógica de Alberti para representar objetos terrestres, pero Galileo puede haber sido el primero en aplicarla a los cielos.

Galileo se enfrentó a un desafío muy diferente cuando apuntó su telescopio al gran planeta Júpiter. Vio cuatro pequeños cuerpos que parecían cambiar de posición de noche en noche, pero que siempre permanecían cerca del planeta. La única conclusión razonable era que se trataba de lunas que giraban alrededor de Júpiter. Pero sus cuadernos revelan que le costaba comprender lo que veía. Para empezar, las lunas no siempre aparecían en línea recta. «Al principio, Galileo 'corrige' sus dibujos», dice Reeves. «Cree que deberían estar alineadas». Pero finalmente, Galileo concluyó que las órbitas de las lunas alrededor de Júpiter debían estar inclinadas respecto a nuestra línea de visión y dibujó las lunas tal como aparecen en el cielo.

Galileo siempre dibujaba, bocetaba y pintaba. «Creo que le costaba pensar sin dibujar», dice Reeves. Si no estaba seguro de cómo debía tratarse algo, preguntaba a sus amigos artistas, y probablemente ellos también le consultaban. Este intercambio «era un proceso constante con Galileo y sus amigos».

En buena compañía

La evidencia de que los artistas tenían a Galileo en la más alta estima se puede encontrar en una pintura del artista flamenco Peter Paul Rubens. En su Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua , que data de alrededor de 1604, vemos seis figuras: Rubens; su hermano; el hijo de un comerciante; el hijo de un noble; un erudito flamenco; y un joven cerca del centro del lienzo, identificado por algunos historiadores como Galileo. Sabemos que Galileo era amigo tanto de Rubens como de su hermano y que "probablemente compartían ideas filosóficas similares", dice Reeves. También es posible que compartieran la visión copernicana del cosmos, aunque esto es mucho más difícil de probar. Sin embargo, si lo hicieran, entonces esta intrigante pintura podría ser "una forma astuta de hacerlo", sin identificarse abiertamente como copernicano, dice ella.

Los artistas también se inspiraron en los descubrimientos astronómicos de Galileo. El más notable es el pintor Lodovico Cardi, más conocido como Cigoli (1559-1613). El encargo más importante de Cigoli llegó cuando le pidieron pintar la capilla del Papa Pablo V en la Basílica de Santa María la Mayor en Roma. Comenzó la obra que adornaría el interior de la cúpula, a menudo llamada la Inmaculada , en septiembre de 1610, y la completó en 1612. La escena bíblica que representa, basada en el libro del Apocalipsis, muestra a la Virgen María como la Reina del Cielo de pie sobre la Luna, con una túnica multicolor y un cetro en su mano derecha. Un halo de 12 estrellas se cierne sobre su cabeza; en la parte inferior vemos una serpiente enroscada.

La característica más llamativa del fresco es la superficie lunar, claramente marcada por cráteres. Los investigadores han concluido que la representación de la Luna por parte de Cigoli se debe directamente a una de las imágenes lunares publicadas en Sidereus Nuncius , en la que se ve la Luna en cuarto creciente. Pero también es posible que Cigoli realizara sus propias observaciones, quizás a través de uno de los telescopios de Galileo. «Creo que [Cigoli] tenía, como mínimo, acceso a un telescopio», afirma Reeves.

Curiosamente, mientras que la visión aristotélica tradicional de la Luna era la de un cuerpo inmaculado y perfectamente esférico, Cigoli parece no haber dudado en representarla como irregular y montañosa, al igual que Galileo. Si bien Galileo sería llevado ante la Inquisición unos 20 años después, en 1633 —en parte por su apoyo abierto a la astronomía copernicana—, las autoridades católicas no parecen haberse preocupado especialmente por la audaz representación de la Luna por parte de Cigoli.

Claramente, Galileo fue mucho más que un hombre de ciencia obstinado; más bien, fue un erudito con inclinaciones artísticas que merecen mayor atención. Estas habilidades artísticas le ayudaron enormemente en su lucha por comprender las imágenes que revelaba su telescopio y comunicarlas a un público masivo.

“Se trataba de descubrimiento”, dice Olson. “Descubrimiento del mundo físico, descubrimiento de los principios que lo hacen funcionar”. Los científicos de la época de Galileo, así como los artistas, querían “ver cómo funcionaba el cosmos”.

Artemisia Gentileschi

Barroco Italiano

Artemisia Gentileschi. El doodle de Google en su 427° aniversario

Hija del maestro toscano de la pintura barroca Orazio Gentileschi, Artemisia nació en Roma el 8 de julio de 1593. Su madre murió en el séptimo parto, cuando ella tenía 12 años y con el tiempo la joven se convirtió en una de las mejores artistas de su época. Por eso en su 427° aniversario, Google la recuerda con un doodle.

La pintora barroca italiana fue una mujer libre, rebelde, ambiciosa, muy cortejada y excelente en su oficio. Vivió rodeada de mecenas, fue alumna de Galileo Galilei, y se convirtió en la primera mujer que integró la Academia de Dibujo.

Además, trascendió fronteras, fue amiga del español Diego de Velázquez, también pintora de la corona española y de la reina de Inglaterra.

Artemisia Gentileschi rompió todas las leyes sociales y se convirtió en una de las artistas más célebres de su época. Compleja, apasionada, también sus cartas de amor, asociadas a su trabajo, a su amante Francesco María Maringhi, desbordan de emociones, mezcladas con algunos versos latinos de Petrarca, Tasso o de Miguel Angel.

Caravaggio, pintor admirado por Artemisia, murió en 1610; cuando ella tenía 17 años. En eso momento la artista firma su primer cuadro: “Susana y los viejos”, cuyo manejo del color denota también el interés de la pintora por Miguel Angel.

La violación de Artemisia y el cuadro como venganza

En 1611, uno de los colaboradores de su padre en la decoración de la casa del cardinal Scipione Borghese, Agostino Tassi, comienza a darle clases de perspectiva. Se inicia entonces un capítulo oscuro en la vida de Artemisia.

Ella no acepta el pedido de matrimonio que le hace Tassi, quien la viola. Su padre decide denunciarlo al papa Pablo V para obligarlo a casarse –era la ley de la época– y somete de hecho a Artemisia a un proceso humillante bajo la mirada de toda Roma.

El proceso público duró varios meses. Fue sometida a la tortura que consistía en prensar los dedos a través de cuerdas hasta destruir las falanges. En los registros judiciales que se conservan se puede leer una famosa frase de Artemisia, quien con los dedos deshechos se dirige a Tassi diciéndole: “Este es el anillo de bodas que me tenías prometido”.

Tassi fue condenado a cinco años de exilio y galeras pontificias –que nunca cumplió– mientras que Artemisia se casó con Pierantonio Stiattesi, florentino, hijo de un zapatero, y juntos se trasladan a Florencia.

En aquella época, en la corte del gran duque de la Toscana, Cosme de Médicis, se encuentra como consejero y maestro de perspectiva en la Academia, Galileo. Se convirtió en amigo y maestro de Artemisia. Ella ya era integrante de la prestigiosa Academia del Dibujo, la primera mujer con ese cargo.

Se conservan 28 cartas entre ellos. El aporte de Galileo es clave en una de las obras maestras de la pintora: “Judith decapitando a Holofernes”, ejecutada entre 1612-1613.

Como Artemisia era muy bella los coleccionistas adquirían sus retratos en toda Europa, porque ella solía ser su propio modelo. Había muchas mujeres pintoras en la época pero estaban limitadas a pintar vírgenes y flores: la hija de Orazio imponía su cuerpo. Audaz y refinada, trabajó para todos los coleccionistas privados: los Médicis, el duque de Módena, el conde de Amabares, los D’Este, además de banqueros, príncipes europeos y toda suerte de nobles.

Las figuras femeninas de sus cuadros están en su mayoría desnudas: hay músicas, pensadoras, artistas y personajes célebres: Cleopatra, Diana, Dalila, María Magdalena, Judith, la Galatea, entre otras.

En 1639 Artemisia viajó a Londres. Vivió allí dos años y decoró los techos de la casa de la reina en Greenwich. Su padre era considerado el mayor maestro de su tiempo; de hecho murió en Londres y, según dicen las fuentes, el funeral de Gentileschi fue tan suntuoso y espectacular como fueron los de Rafael y Miguel Angel.

Sus últimos años en Nápoles

Artemisia viajó a Nápoles aproximadamente en 1640 y allí se quedó hasta su muerte, cuya fecha exacta no es precisa pero se estima que ocurrió en 1654. En los últimos años de su vida colaboró estrechamente con el pintor napolitano Onofrio Palumbo, según el testimonio de algunos documentos que se encuentran en los archivos en Nápoles.

Antes de morir, dirá de ella misma una frase que la define: “Soy el alma de César en un cuerpo de mujer”.

Se presume que sus restos se encuentran en la iglesia Sain Giovanni Fiorentini de Nápoles, sin embargo resulta difícil identificar su tumba. Aunque muere en la gloria es olvidada durante cuatro siglos. Y hoy Google la homenajeará con un Doodle buscando rescatar su memoria.

Las 5 Obras Más Importantes de la Pintora Barroca Italiana Artemisia Gentileschi

Judith decapitando a Holofernes (Judith Slaying Holofernes)

Descubre la obra maestra de Artemisia Gentileschi, «Judith decapitando a Holofernes», una pintura intensa y realista que captura la fuerza y determinación de Judith en un momento dramático y poderoso. Existen dos versiones del cuadro, una de 1614 y otra de 1620.

Judith y su doncella (Judith and Her Maidservant)

Sumérgete en la colaboración dinámica entre Judith y su doncella en «Judith y su doncella», otra representación impresionante de la historia de Judith y Holofernes que destaca por su intensidad y emoción.

Susana y los viejos (Susanna and the Elders)

Explora la expresión de empatía de Gentileschi en «Susana y los viejos», varias versiones de este tema bíblico donde la artista resalta el sufrimiento de Susana, una mujer virtuosa espiada por dos ancianos mientras se baña.

Autorretrato como la alegoría de la pintura (Self-Portrait as the Allegory of Painting)

Descubre la audacia de Artemisia Gentileschi al romper con las convenciones de la época en su «Autorretrato como la alegoría de la pintura», donde se representa a sí misma como la personificación de la pintura, desafiando roles tradicionales de las mujeres artistas.

La virgen y el niño (Madonna and Child)

Explora el lado más suave de Gentileschi en «La virgen y el niño», una representación conmovedora de la Virgen María y el Niño Jesús que demuestra la versatilidad artística de la pintora, y que destaca su habilidad para transmitir ternura en sus obras religiosas.

De esta obra también existen distintas versiones.

Legado y reconocimiento actual

A pesar de los obstáculos que enfrentó en su vida y carrera, Artemisia Gentileschi logró establecerse como una de las pintoras más importantes del barroco italiano. Su estilo único y su enfoque en la representación de mujeres fuertes y empoderadas la convirtieron en una figura destacada en la historia del arte.

A lo largo de los siglos, el legado de Artemisia ha sido reconocido y valorado cada vez más. Sus obras se exhiben en importantes museos de todo el mundo y su influencia se puede ver en el trabajo de artistas contemporáneos.

En la actualidad, Artemisia Gentileschi es considerada una de las grandes pintoras del barroco y su obra continúa siendo estudiada y admirada por su calidad artística y su relevancia histórica. Su valentía y determinación para superar las barreras de género y enfrentar la adversidad la convierten en un ejemplo inspirador para las mujeres artistas de hoy en día.

El Robot de Leonardo

Leonardo da Vinci (1452-1519) fue un artista e inventor magistral, y es difícil determinar cuál de sus trabajos tuvo mayor impacto en el arte y la ciencia modernos. Sin duda, su investigación ha moldeado la comprensión actual de la perspectiva lineal, la luz y la sombra, y la anatomía humana. También fue famoso por su cartografía, sus habilidades matemáticas y sus conocimientos de geología. Sin embargo, algunas de sus contribuciones más importantes no fueron a la cartografía, la arquitectura ni siquiera a la pintura. Gran parte de la obra e influencia de da Vinci reside, más bien, en el mundo de la robótica.

Las creaciones de da Vinci abarcan toda la gama de la robótica, incluyendo diseños con apariencia humana y animal. Aunque muchos de sus diseños están incompletos, se adelantaron a su tiempo y, desde entonces, han servido de inspiración para los robots modernos en los campos de la medicina y la astronomía. Por lo tanto, sus contribuciones a la robótica son innegables, desde su carro autopropulsado hasta sus leones mecánicos.

El carro autopropulsado

Diseñado en 1478, el carro autopropulsado de Leonardo es ampliamente considerado como el primer vehículo robótico del mundo . Funcionaba mediante resortes enrollados que funcionaban de forma similar a un reloj, y su dirección se podía programar mediante clavijas insertadas en agujeros redondos; estas clavijas ayudaban a guiar el carro haciendo que las ruedas se movieran en momentos específicos. Construido con cinco tipos diferentes de madera, el carro medía 1,6 metros de largo y casi 1,5 metros de ancho, y teóricamente podía recorrer más de 37 metros sin necesidad de darle cuerda.

Los dibujos del carro de da Vinci fueron descubiertos por primera vez a principios del siglo XX por el historiador Girolamo Calvi (1874-1934), quien lo apodó "el Fiat de Leonardo ". Durante décadas, los intentos de recrear su diseño fracasaron, y los investigadores no entendían por qué. Finalmente, en 1997, se descubrió que el fallo no residía en el diseño de da Vinci, sino en la comprensión que los investigadores tenían de él; los resortes del carro estaban destinados a regular el mecanismo de accionamiento, pero los investigadores los habían estado utilizando para intentar impulsar el propio automóvil.

En 2004, se creó en Florencia una réplica funcional del carro de Da Vinci . Debido a su potencial potencia y riesgos, la réplica solo tenía un tercio del tamaño del diseño original. Posteriormente, se creó una segunda réplica funcional en la exposición " Doing Da Vinci" de 2009. Curiosamente, los investigadores se dieron cuenta rápidamente de que estas réplicas guardaban un parecido vago pero inconfundible con el Land Rover de Marte.

El caballero mecánico

Los registros del caballero de Leonardo fueron descubiertos por primera vez en 1957 por el historiador Carlo Pedretti (1928-2018). El caballero, también conocido como el caballero mecánico de Leonardo , fue diseñado alrededor de 1495 y lucía una armadura germano-italiana. Basándose en los hallazgos del Códice Atlántico , que contiene la mayor recopilación de notas y dibujos de da Vinci, es posible que da Vinci construyera un modelo funcional de su diseño más tarde ese año. Y aunque los registros no pueden afirmarlo con certeza, se cree que la máquina se presentó en una celebración para uno de sus mecenas, el duque Ludovico Sforza (1452-1508), en la corte de Sforza en Milán.

El caballero mecánico de Leonardo constaba de varios engranajes y poleas, y según su diseño , debería haber sido capaz de mover brazos y piernas. Además, podría sentarse y estar de pie. En 2002, el experto en robótica Mark Rosheim construyó una réplica moderna que confirmó estas capacidades y otras: el robot también tenía una mandíbula completamente funcional, podía mover el cuello y levantar la visera. En 2007, el investigador Mario Taddei elaboró ​​una segunda réplica , que demostró ser tan funcional como la primera.

Considerado ampliamente como el primer robot humanoide jamás creado, el diseño de da Vinci sería posteriormente utilizado por la NASA para la construcción de robots de exploración planetaria. Revolucionario para la época, su caballero sigue inspirando la robótica actual.

La influencia de da Vinci en la robótica moderna es invaluable. Su conocimiento de la anatomía humana, sumado a su interés por las matemáticas y la ingeniería, lo hicieron ideal para este campo. Además, su creatividad y curiosidad contribuyeron a sus diseños, que siguen desafiando, cautivando e inspirando a otros expertos en robótica hoy en día.

El enigma de las estatuas verdes

Algunos materiales reaccionan con el contacto con la atmósfera

El color verde (o verde azulado) que adquieren algunas estatuas como la Estatua de la Libertad se forma por la corrosión atmosférica del bronce, según cuenta Esther Moreno, profesora titular de materiales de construcción de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid.

“Los bronces son soluciones sólidas de cobre y estaño”, explica la experta. Los usados para esculturas suelen contener, además, plomo y zinc, “ya que estos elementos facilitan la fluidez de la mezcla fundida y favorecen la colabilidad (la aptitud que tiene un material fundido para llenar un molde) del metal en los moldes de yeso”.

Estos materiales, en contacto con la atmósfera, reaccionan y forman diferentes compuestos en función del ambiente exterior, las condiciones climáticas (la humedad o la sequedad) y los contaminantes presentes.

Un artículo publicado en Journal of Chemical Education indica que el cobre metálico se oxida lentamente cuando se expone a la atmósfera durante largos períodos de tiempo, formando una capa azul verdosa llamada pátina.

La Estatua de la Libertad tiene una estructura interior de acero inoxidable recubierta con planchas de cobre. “Durante la corrosión atmosférica del cobre por la acción de la luz y el oxígeno, inicialmente se forma cuprita (Cu2O), un mineral rojo oscuro”, señala Moreno. Después “se transforma en tenorita (CuO), de color negro”.

El agua afecta al color de las estatuas

Moreno explica que el siguiente elemento en actuar es el agua que se encuentra en la atmósfera y que en un ambiente urbano o industrial reacciona con el dióxido de azufre (SO2) para formar ácido sulfúrico (H2S4). Este compuesto químico reacciona y forma cristales de un mineral denominado brocancita [Cu4SO4(OH)6], que es de color verde.

“En la Estatua de La Libertad, al estar situada en ambiente marino donde hay cloruros, se forman compuestos de una tonalidad aún más verde [Cu2Cl(OH)3]”, cuenta la experta. También os hemos explicado de qué otras formas la contaminación puede ensuciar y provocar daños estructurales en algunos edificios y monumentos históricos.

Más allá de este monumento, hay muchas otras estructuras históricas que han adquirido un color verdoso. Es el caso de la estatua de bronce de San Juan Nepomuceno en el Puente de Carlos y el techo de cobre del Palacio de Verano de la Reina Ana, ambos en Praga, según recoge una investigación publicada en la revista Materials and Corrosion.

Cómo evitar que las estatuas de cobre se vuelvan verdes

Moreno explica que se pueden proteger mediante grasas, pinturas sellantes o incluso eliminando las pátinas formadas con limpiezas periódicas con bicarbonato sódico.

Según la experta, hay numerosas investigaciones destinadas a valorar la eficacia de diferentes tratamientos como el empleo de inhibidores de la corrosión. “Sin embargo, en ocasiones, la pátina verde azulada que se forma tiene una evocación nostálgica, ya que simboliza el paso de los años y, al considerarse parte del monumento, se decide conservar”, concluye.

La Piedra Rosetta

Quizás el objeto más trascendental encontrado en Egipto

La Piedra Rosetta es una losa egipcia inscrita con un decreto en tres escrituras diferentes: jeroglífica, demótica y griega. Su gran valor cultural reside en que fue la clave para descifrar los jeroglíficos egipcios, permitiendo a los académicos entender un idioma y una civilización que habían permanecido perdidos durante siglos. Para el mundo del arte y la cultura, representa el inicio de la egiptología moderna y la posibilidad de acceder directamente a la historia, literatura y arte del antiguo Egipto.

¿Qué es la Piedra Rosetta?

• Es un fragmento de una estela egipcia de granodiorita, de aproximadamente 3/4 de tonelada de peso.

• Contiene el mismo texto escrito en tres idiomas:

  • Jeroglíficos: la escritura sagrada de los sacerdotes egipcios.

  • Demótico: la lengua de uso común en el antiguo Egipto.

  • Griego: un idioma conocido por los estudiosos en el momento del descubrimiento.

• El texto es un decreto emitido en 196 a. C. en honor al rey Ptolomeo V.

¿Qué representa en el arte y la cultura

• Clave para descifrar jeroglíficos: Al comparar el texto conocido en griego con las escrituras egipcias, se pudo descifrar la estructura y fonética del idioma jeroglífico, un hito crucial en la historia de la lingüística y la arqueología.

• Apertura a una civilización entera: El desciframiento de los jeroglíficos abrió la puerta a la comprensión de miles de años de historia, arte y literatura del antiguo Egipto, hasta entonces inaccesibles.

• Símbolo de traducción y conocimiento: La expresión "piedra de Rosetta" se utiliza hoy en día metafóricamente para referirse a cualquier clave esencial que permite desbloquear un campo completo de conocimiento.

• Objeto de debate: Actualmente, su ubicación en el Museo Británico es objeto de debate, con numerosas peticiones de repatriación a Egipto, lo que pone de manifiesto cuestiones sobre la propiedad cultural y el retorno de artefactos históricos.

Descubrimiento de la piedra de Rosetta

La piedra de Rosetta fue descubierta en Port Saint Julien, el-Rashid (Rosetta) en el Delta del Nilo, Egipto, en 1799. Pierre François Xavier Bouchard, un oficial de ingenieros del ejército de Napoleón fue quien extrajo la piedra de una antigua pared en la que estaba incrustada y que estaba siendo demolida como parte de las obras de construcción de Fort Julien.

El oficial superior de Bouchard, el general Menou, entendió prácticamente al instante la importancia de tal descubrimiento e hizo mandar la piedra de Rosetta a Alexandria, donde se realizaron los primeros estudios sobre su contenido.

La piedra de Rosetta y la traducción

La piedra de Rosetta es uno de los artefactos más valiosos del Museo Británico puesto que es la clave para entender los jeroglíficos egipcios; un sistema de escritura formado por pequeñas imágenes utilizado inicialmente en el antiguo Egipto para representar textos religiosos.

Con el paso del tiempo, el conocimiento para leer y entender dichos jeroglíficos se perdió después de que en el siglo IV a. C. dejaran de utilizarse como medio de escritura.

Tuvieron que pasar 1400 años y una piedra fragmentada para que los eruditos de la cultura egipcia pudieran encontrar la forma de descifrar y entender los jeroglíficos gracias a la piedra de Rosetta y al hecho de que contuviera el mismo texto en tres sistemas de escritura diferentes.

La última frase del texto griego dice «Escrito en caracteres sagrados, nativos y griegos»; gracias a ello, los eruditos entendieron que el texto estaba escrito en tres sistemas de escritura diferentes y que se trataba de una de las primeras traducciones de las que tenemos conocimiento en la historia.

Un decreto, dos idiomas y tres sistemas de escritura

Las inscripciones de la piedra de Rosetta son tres traducciones de un mismo decreto, creado por un consejo de sacerdotes, en el que se reafirma el culto real del faraón Ptolomeo V (que por aquel entonces tenía tan solo 13 años) en el primer aniversario de su coronación.

El decreto está grabado en la piedra en jeroglífico (el sistema empleado para los decretos sacerdotales), demótico (el sistema de escritura nativo que se utilizaba en el día a día de la comunidad egipcia) y en griego (el idioma que se utilizaba a nivel administrativo).

Esta característica es sumamente importante para cualquier egiptólogo; puesto que, gracias a ello, los eruditos del siglo XVIII pudieron utilizar la inscripción griega de la piedra de Rosetta como clave para descifrar los otros dos sistemas de escritura.

Extracto de la traducción del texto de la piedra de Rosetta

Gracias al trabajo de Thomas Young y Jean François Champollion hoy podemos entender y conocer la maravillosa cultura egipcia y el significado de todos esos jeroglíficos que decoran la mayoría de sarcófagos y restos de una de las civilizaciones que más pasiones e incógnitas despierta incluso en la actualidad.

“Ya que el Rey Ptolomeo, que viva por siempre, Dios Manifestado cuya excelencia es magnífica, hijo del rey Ptolomeo [y la reina] Arsínoe, Padres y Dioses amorosos, se ha dignado a hacer tantos favores a los templos de Egipto y a todos aquellos súbditos de su realeza, siendo un dios, hijo de un dios y de una diosa, y siendo semejante a Horus, hijo de Isis y Osiris, que protege a su padre Osiris, y siendo su corazón generoso con los dioses, pues ha donado mucho dinero y mucho grano a los templos de Egipto, [habiendo asumido grandes gastos] a fin de propiciar la paz en Egipcio y edificar templos, y ha recompensado a todas las fuerzas sometidas a su dominio; y de los tributos e impuestos que estaban vigentes en Egipto, ha reducido algunos de ellos o incluso renunciado por completo a otros, a fin de conseguir que el ejército y el resto del pueblo gozaran de prosperidad en su tiempo como [rey]…”

¿Sabías que…?

La palabra jeroglífico hace referencia a un antiguo sistema de escritura egipcio que para las civilizaciones posteriores era ininteligible hasta el descubrimiento de la piedra de Rosetta.

En la actualidad, también utilizamos el término «piedra de Rosetta» de forma figurativa cuando hacemos referencia a otras cosas que nos dan pistas o nos ayudan a entender algo que, de otra manera, hubiera sido indescifrable.

Más tarde se descubrieron otros fragmentos de lo que se cree que eran copias del mismo decreto y en la actualidad se conocen varias inscripciones egipcias bilingües y trilingües. Sin embargo, pese a no ser única en el mundo, la piedra de Rosetta sigue siendo la más conocida y la de mayor valor por haber sido la primera en ser descubierta y por todo lo que supuso para el mundo de la egiptología.

La Visión de Kandynsky

La Sinestesia

Al asistir a una función de la ópera Lohengrin de Richard Wagner en Moscú, Wassily Kandinsky experimentó un fenómeno de sinestesia que fue decisivo para su carrera artística. El artista no solo escuchó la música, sino que también la vio en su mente como una explosión de colores y formas.

La visión de Kandinsky en el Lohengrin de Wagner

En sus propias palabras, Kandinsky describió la experiencia de la siguiente manera: "Vi todos mis colores en espíritu, ante mis ojos. Líneas salvajes, casi locas, se dibujaban ante mí". Este evento marcó un antes y un después, provocando una revelación que lo llevó a cuestionar los límites de la representación pictórica:

• Sinestesia: Su capacidad de percibir colores al escuchar sonidos —y viceversa— lo hizo entender que el arte no tenía que ser necesariamente figurativo para transmitir emociones y verdades espirituales.

• Colores y líneas: La música de Wagner se tradujo en una sinfonía visual. Los diferentes instrumentos y armonías se manifestaron en colores y líneas abstractas que se movían y se entrelazaban ante sus ojos.

• La necesidad interior: Esta experiencia reforzó su idea de que la "necesidad interior" del artista —la fuerza espiritual que impulsa la creación— debía ser el motor del arte. Para Kandinsky, el objetivo no era imitar la realidad, sino representar un universo interior a través del color y la forma.

• Inspiración para la abstracción: La ópera de Wagner fue un catalizador clave en su camino hacia la abstracción. A partir de este momento, Kandinsky empezó a explorar cómo las formas geométricas y los colores podían evocar una respuesta emocional y espiritual directa, de forma similar a como lo hace la música.

En esencia, la música de Wagner le demostró a Kandinsky el poder de una expresión artística pura, despojada de su objeto, y lo animó a crear un nuevo lenguaje visual que conectara directamente con las emociones del espectador.

La Biblioteca más bellla

En el corazón de la Universidad de Coímbra, en Portugal, la Biblioteca Joanina se alza como testigo de siglos dedicados al saber. Su construcción, impulsada por el rey Juan V entre 1717 y 1728, le otorgó una presencia majestuosa que aún hoy deslumbra a quienes cruzan sus puertas. La arquitectura barroca, visible en cada rincón, junto con su trayectoria como refugio del conocimiento, convierten a este edificio en un punto de encuentro para visitantes que buscan admirar tanto su belleza como su legado histórico. Se trata de uno de los lugares más emblemáticos del patrimonio portugués y genera asombro tanto a locales como a turistas por igual. La prensa internacional la define como “una de las bibliotecas más espectaculares del mundo” y “una obra maestra del barroco europeo”. Según detalló Center of Portugal, su interior se caracteriza por la riqueza ornamental: estanterías talladas en madera exótica, recubiertas de pan de oro y techos con pinturas que generan un efecto de profundidad. El espacio central está formado por tres salas conectadas, todas con detalles artísticos que transmiten grandeza y solemnidad.

De acuerdo con la información difundida por Meteored, la biblioteca custodia más de 60.000 volúmenes, la mayoría impresos entre los siglos XVI y XVIII. Dentro de su acervo sobresalen ediciones antiguas de la Biblia y textos pioneros de la literatura portuguesa. Cada sala presenta un mensaje simbólico y promueve valores como la virtud y el honor, lo que refleja la visión humanista de sus fundadores. El mensaje visual y la disposición de los libros sugieren que el conocimiento es universal y debe encontrarse en diversas fuentes.

CHOPIN

Frédéric Chopin (1810-1849) fue un compositor y pianista polaco-francés, considerado uno de los más grandes genios de la música romántica. Nació en Żelazowa Wola, cerca de Varsovia, y mostró un talento excepcional desde niño. A los siete años, ya componía piezas y daba conciertos que sorprendían a la élite musical de la época.

En 1830, dejó Polonia en medio de tensiones políticas y nunca regresó debido a la ocupación rusa, lo que marcó profundamente su sensibilidad artística. París se convirtió en su hogar, donde se integró en los círculos culturales más prestigiosos y forjó amistades con artistas como Franz Liszt y Eugène Delacroix.

Chopin es conocido por revolucionar el piano, explorando su expresividad al máximo. Sus composiciones, como los nocturnos, mazurcas, polonesas, baladas y estudios, combinan técnica virtuosa con profunda emoción. Muchas de sus obras reflejan su amor por Polonia, como la Polonesa Heroica, que evoca la lucha por la libertad de su patria.

En lo personal, tuvo una turbulenta relación con la escritora George Sand, que le proporcionó estabilidad emocional durante años, aunque su separación en 1847 lo afectó profundamente. Su delicada salud, afectada por la tuberculosis, se deterioró rápidamente, y murió en París a los 39 años.

Chopin legó un repertorio que transformó el piano en el instrumento poético por excelencia, influenciando generaciones de músicos. Su obra sigue viva, tanto en salas de concierto como en el corazón de quienes escuchan sus melodías llenas de pasión y melancolía.

• Lo sorprendente de su vida es que, a pesar de su fragilidad física, Chopin mantenía un aura mística: sus interpretaciones privadas eran tan intensas que quienes las escuchaban afirmaban sentir lo sobrenatural en cada nota. Una vez, en un salón parisino, tocó tan profundamente que una dama rompió a llorar y exclamó: "¡Este hombre ha leído mi alma!".

Un Niño Prodigio

ARTE, CIENCIA Y MAGIA EN EL TRASLADO DEL DIOS TLÁLOC

ARTE PRECOLOMBINO

El descubrimiento y traslado del monolito de Tláloc al Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México es una de las historias más fascinantes de la arqueología mexicana. A continuación te presentamos los cinco momentos increíbles que sucedieron durante este proceso:

1. El redescubrimiento en Coatlinchán

El monolito de Tláloc fue hallado en el siglo XIX en Coatlinchán, Estado de México, donde había permanecido semi-enterrado por siglos. Aunque la comunidad local sabía de su existencia, su magnitud y conexión con la deidad azteca no fueron reconocidas de inmediato. A medida que se estudiaba, quedó claro que se trataba de una de las esculturas más importantes de Mesoamérica, con una altura de 7 metros y un peso estimado de 167 toneladas.

2. El desafío logístico para su traslado

Mover un monolito de tal tamaño fue un reto monumental. En 1964, ingenieros y especialistas diseñaron un sistema especial de transporte que incluyó un remolque de 240 ruedas y un camión de gran potencia. Fue necesario coordinar carreteras, tendido eléctrico y puentes para evitar que el coloso dañara la infraestructura.

3. La resistencia de la comunidad local

Los habitantes de Coatlinchán se opusieron vehementemente al traslado, considerando al monolito un símbolo de identidad cultural y protector de su región. Enfrentaron a las autoridades y, en algunos casos, intentaron sabotear el transporte, llegando a tirar piedras y manifestarse. Finalmente, se alcanzó un acuerdo, y la escultura fue cedida al Museo Nacional de Antropología.

4. El traslado bajo una tormenta inesperada

El día del traslado, el 16 de abril de 1964, una torrencial lluvia cayó sobre el monolito mientras avanzaba hacia la Ciudad de México. Muchos lo interpretaron como una señal de la ira del dios Tláloc, conocido por ser el dios de la lluvia y la fertilidad. Este fenómeno meteorológico añadió un aire místico al evento.

5. La llegada triunfal al Museo de Antropología

Después de un traslado que duró días y captó la atención de todo el país, el monolito llegó a su nuevo hogar frente al Museo Nacional de Antropología. Su instalación marcó el inicio de una nueva era para la institución, convirtiéndose en un ícono del museo y de la identidad cultural de México. Hoy en día, Tláloc sigue dando la bienvenida a millones de visitantes.

Este evento no solo destaca por los retos técnicos y sociales que representó, sino también por el profundo simbolismo que el monolito sigue teniendo en la historia y el arte mexicano.